Con quali pigmenti Leonardo da Vinci dipingeva i suoi quadri?
La tavolozza di Leonardo non era particolarmente vasta. I colori disponibili tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento erano pochi rispetto a quelli moderni, ma nelle sue mani cambiavano aspetto attraverso velature, sovrapposizioni e passaggi sottilissimi. Il risultato dipendeva più dal modo di stendere il colore che dal numero dei pigmenti.
Per le ombre utilizzava terre brune, ocre e pigmenti neri. La Terra d’ombra permetteva di ottenere bruni caldi e profondi, mentre il nero d’ossa o altri neri di origine carboniosa entravano negli strati scuri e nelle mescolanze. Le analisi tecniche hanno individuato nelle opere riferite a Leonardo terre rosse, terra d’ombra, nero d’ossa, nero vegetale e carbone.
Le ocre gialle e rosse erano utili soprattutto per gli incarnati, i capelli, le rocce e i paesaggi. Non davano colori vistosi, ma aiutavano a costruire quelle tonalità intermedie che Leonardo cercava continuamente. Un viso non nasceva da un rosa già pronto, ma da bianco, terre, rosso e piccole quantità di nero lavorate in più strati.
Tra i rossi compariva il cinabro, pigmento minerale brillante e coprente. Leonardo poteva unirlo alle terre oppure alle lacche rosse, più trasparenti, per passare da una base corposa a una velatura profonda. Nelle analisi del Salvator Mundisono stati riconosciuti vermiglione, terra rossa e lacca rossa, accanto a diversi neri.
Per i gialli è bene non confondere i materiali. Il pigmento documentato nella pittura di Leonardo e nelle botteghe a lui vicine è soprattutto il giallo di piombo e stagno, non quello che oggi viene normalmente chiamato Giallo di Napoli. Era un giallo luminoso e abbastanza coprente, impiegato nei panneggi, nelle luci e nelle mescolanze degli incarnati.
Nei blu Leonardo poteva scegliere tra azzurrite e oltremare naturale. L’azzurrite, ricavata da un minerale di rame, costava meno e veniva spesso utilizzata negli strati preparatori. Il Blu oltremare, ottenuto dal lapislazzuli, era invece molto prezioso e poteva essere riservato agli strati superiori o ai punti in cui serviva maggiore profondità. Sovrapporre un blu costoso a una base più economica era una pratica intelligente, non un espediente di poco conto. Le analisi della Vergine delle Rocce e di altre opere milanesi mostrano proprio l’uso di azzurrite, oltremare naturale e bianco di piombo in strati differenti.
Il paesaggio, gli abiti e gli incarnati non venivano quindi costruiti con tinte isolate. Leonardo preparava basi scure o grigiastre, aggiungeva il colore e poi tornava sulle zone già dipinte con strati quasi trasparenti. È da questa lenta sovrapposizione che nasce lo sfumato, con contorni che sembrano sciogliersi e ombre prive di stacchi netti.
