La pittura con le terre naturali è un ritorno alle origini del colore, un gesto che intreccia geologia, artigianato e creatività. Usate fin dalla Preistoria nelle pitture rupestri, le terre naturali hanno accompagnato l’evoluzione dell’arte arrangiandosi nei laboratori medievali e nelle botteghe rinascimentali, dove venivano macinate a mano, depurate con decantazione e miscelate a leganti vegetali per decorare mura, tavole e tele.
Oggi, riscoprire queste materie significa fare i conti con un approccio sostenibile e territoriale al colore: ogni pigmento porta con sé la memoria di un luogo, la geografia di una cava, l’eco di un paesaggio. Chi sceglie di dipingere con le terre naturali si confronta con sfumature uniche, variabili da un lotto all’altro, e impara a valorizzare una tavolozza che respira, che invecchia con dignità e che stabilizza l’umidità degli ambienti, a differenza dei pigmenti sintetici moderni.
Breve Origine e Storia
Delle Terre Naturali
Origini Geologiche
Le terre naturali sono pigmenti di origine minerale, costituiti prevalentemente da ossidi di ferro e argille, che assumono variazioni di colore dal giallo all’ocra profonda, dal rosso terrigno al verde salmastro. Geologicamente, si formano in depositi superficiali dove l’alterazione dell’ematite e della limonite genera goethite (ocra gialla), ematite (terra rossa) e umbrite (terra ombra). Le terre verdi, invece, nascono da argille glauconitiche o clorite, più diffuse in ambienti marini antichi.
L’uso di questi materiali risale a decine di millenni fa: le pitture rupestri di Lascaux e Altamira, datate oltre 17.000 anni fa, si basavano su ocra rossa e gialla raccolte lungo fiumi e grotte. Nell’antico Egitto, le pitture tombali impiegavano miscele di ocra e carbonati, legate con gomme naturali; in Grecia e Roma, si sfruttavano terre vulcaniche e minerali locali per decorare mosaici e affreschi. Con il Medioevo, all’interno delle botteghe monastiche e delle taverne di coloro che riparavano le tele, le terre furono codificate in ricettari quali il Libro dell’arte di Cennino Cennini, che descrisse tecniche di purificazione e preparazione delle terre gialle, umbrose e verdi.
Estrazione e Commercio
Nel Rinascimento, l’estrazione e il commercio di questi pigmenti si intensificarono con l’apertura di nuove vie mercantili: le ocra di Sicilia, le terre di Siena e le terre ombra del Sud divennero marchi di qualità per gli artigiani, mentre artisti come Piero della Francesca e Leonardo da Vinci sperimentarono combinazioni complesse di terre per ottenere incarnati morbidi e sfumature paesaggistiche realistiche. Le tecniche di miscelazione con tempera all’uovo e con affresco su intonaco fresco si perfezionarono, consolidando la centralità delle terre naturali fino all’Ottocento, quando i primi pigmenti sintetici iniziarono a popolare le tavolozze europee.
Questo lungo percorso testimonia come le terre naturali abbiano rappresentato, per millenni, l’unica fonte di colore disponibile e come la loro ricchezza di sfumature abbia contribuito in modo fondamentale all’evoluzione delle arti visive. Nel prossimo capitolo vedremo come, ancora oggi, sia possibile trasformare queste terre in pigmenti pronti all’uso e quali tecniche pratiche permettano di sfruttarne al meglio le potenzialità.
L’Ocra Gialla della Provenza è una delle più celebri ed utilizzate
Trasformare Le Terre in Pigmenti
Le Fasi Operative
Raccolta
La prima fase consiste nell’individuare depositi puri di ocra, terra di Siena, umbra o terre verdi. Ci si reca allora in cave, argini di fiume o pendii rocciosi dove gli strati superficiali rivelano colori vividi. Il campionamento avviene a mani nude o con piccoli scalpelli, selezionando pezzi privi di radici, sabbia grossolana o detriti organici. Ogni campione va etichettato con data e luogo di prelievo, per poter poi ricondurre la tonalità finale alla provenienza geografica.
Essiccazione
Le terre raccolte vengono stese in uno strato sottile su teli o assi di legno e lasciate al sole, girandole di tanto in tanto. Questa essiccazione naturale, che dura da uno a più giorni a seconda del clima, elimina l’umidità senza alterare le componenti minerali. L’esposizione all’aria libera inoltre favorisce l’ossidazione controllata degli ossidi di ferro, intensificando i toni caldi e garantendo stabilità cromatica nel tempo.
Macinazione
Una volta ben asciutte, le terre vengono ridotte in polvere. Con mortaio e pestello si ottiene un primo abbattimento grossolano; per chi dispone di un mulino artigianale, si passa poi a una macinazione più uniforme. L’obiettivo è raggiungere una granulometria medio‑fine (10–20 µm), ideale per garantire una stesura omogenea e una resa cromatica piena. La paziente ripetizione del gesto artigianale è la chiave per un pigmento di qualità.
Decantazione
Il pigmento in polvere viene disperso in acqua e lasciato riposare. I minerali più pesanti si depositano sul fondo, mentre le impurità e le sabbie sottili restano in sospensione. Dopo aver scolato via il liquido torbido, si raccoglie il sedimento e lo si ripete più volte per aumentare la purezza. Questa operazione non solo elimina le impurità, ma anche conferisce al pigmento una maggiore brillantezza e compattezza cromatica.
Setacciatura
L’ultima fase prevede di far passare la polvere asciutta attraverso setacci a maglie via via più fini, fino a rimuovere ogni granulo troppo grosso. A questo punto si esegue una prova di colore: si stende un piccolo campione “a secco” e uno miscelato a olio di lino o tempera all’uovo, per valutare tonalità, copertura e tempo di asciugatura. Annotando risultati e proporzioni si crea un vero e proprio atlante personale delle terre, pronto per essere utilizzato con sicurezza nello studio pittorico.
Terra Ocra Giallo in Natura
I Leganti delle Terre Naturali
Dalla Terra alla Pittura
Olio di lino
Con l’olio di lino, la polvere delle terre naturali si trasforma in un impasto cremoso e lucente, capace di scorrere sul pennello e fondersi in velature sovrapposte. Il pittore dosa poche gocce di olio sulla polvere stesa su una lastra di vetro, impastando fino a ottenere una consistenza morbida ma sufficientemente densa da garantire copertura. L’essiccazione è lenta – da giorni a settimane – e permette di tornare più volte sul colore, modulare chiaroscuri e sfumature e “scolpire” la luce attraverso stratificazioni controllate.
Tempera all’uovo
Nella tempera all’uovo, il tuorlo emulsionato con acqua trattiene ogni granello di pigmento in una finitura opaca e luminosa. Separato dall’albume e filtrato, il tuorlo si mescola in rapporto 1:1 con acqua, quindi con la polvere di terra fino a ottenere una crema setosa. L’asciugatura rapida richiede un gesto deciso: ogni pennellata deve essere eseguita con sicurezza, perché il legante si chiude in pochi minuti, imprigionando il pigmento in una superficie stabile e resistente.
Affresco su intonaco
Per l’affresco, il pigmento si lega alla calce spenta idratata in un processo chimico duraturo. Dopo aver filtrato la calce idrata, si incorpora la polvere fino a ottenere un impasto cremoso. Steso sull’intonaco fresco, il colore emerge progressivamente con la carbonatazione della calce, rivelando toni caldi e naturali. La tecnica richiede rapidità di esecuzione e conoscenza dei tempi di presa, ma offre una resistenza secolare e una profondità luminosa unica.
Altri leganti naturali
- Caseina di latte: conferisce una finitura opaca e asciugatura intermedia, ideale per velature e tecniche miste.
- Resine vegetali (gomma arabica, colofonia): offrono velature trasparenti e asciugano rapidamente, adatte a dettagli e acquerelli.
- Oli alternativi (noce, papavero): garantiscono essiccazione più veloce o minore ingiallimento rispetto all’olio di lino.
Le Terre Naturali unite ai leganti
Dipingere come I Grandi Artisti del Passato
Le Terra Naturali Storiche
Fin dai primi esempi di pittura su roccia e fino al pieno Rinascimento, i pigmenti ricavati dalle terre hanno costituito l’unica fonte di colore disponibile per gli artisti. La loro popolarità non nasceva unicamente dalla reperibilità sul territorio, ma dalla sorprendente ricchezza di sfumature ottenibili attraverso processi di purificazione e lavorazione che variavano da regione a regione. Le terre naturali erano classificate in botteghe e laboratori in base al grado di finitura, alla brillantezza e alla tenuta alla luce, e venivano sempre sottoposte a prove preliminari di resa su pietra o tavola grezza per verificarne la stabilità cromatica. Conoscere queste materie significava padroneggiare un vero e proprio vocabolario di toni, capace di evocare atmosfere sacre, paesaggi reali o visioni mitiche. Di seguito, le principali terre naturali che hanno accompagnato i grandi maestri nella creazione dei loro capolavori:
Ocra Gialla
Intensa e calda, l’ocra gialla era impiegata fin dalla Preistoria per rappresentare la luce del sole e le tonalità dorate dei panneggi. La facile reperibilità nei depositi argillosi dell’Europa meridionale la rese uno dei pigmenti più diffusi nelle pitture rupestri, nei cicli medievali e nei fondi rinascimentali, dove creava sfumature morbide e traslucide in sovrapposizione a biacca o tempera.
Rosso Veneto
Con la sua carica cromatica più profonda, la terra rossa veniva usata per incarnati e dettagli architettonici, fornendo un contrasto elegante all’ocra. Nei dipinti di Veronese e Tintoretto valorizzava i toni caldi dei drappeggi, mentre nei paesaggi raccontava l’aridità delle terre soleggiate.
Terra d’Ombra
Di tono bruno intenso, la terra d’ombra naturale era adatta ai mezzitoni e alle ombre più tenui: nella tempera rinascimentale definiva la modellatura dei volti e nei paesaggi barocchi dava profondità ai boschi scuri.
Terra di Siena
Ricca di ossidi di ferro e manganese, la Siena naturale fornisce un giallo‑oro più freddo, mentre la Siena bruciata, cotta, regala un rosso‑marrone caldo. Entrambe furono care ai veneziani per i panneggi di velluto e ai paesaggisti per le sfumature autunnali.
Verde Verona
Derivate da argille glauconitiche, offrono un verde spento, ottimo per fondi e vegetazione. Nel Rinascimento erano apprezzate per la pacatezza dei paesaggi, prima di cedere il passo ai verdi più vivi come il verde ossido.
Nero d’Ossa
Nei chiari‑scuri, il nerofumo (carbone) e il nero d’ossa (carbonato di calcio da ossa bruciate) venivano miscelati con le terre per modulare le ombre: Rembrandt li usava in maniera magistrale per creare profondità emotive nei ritratti, Leonardo per definire il “sfumato” nei volti.
I Grandi Artisti delle Terre
Quando guardiamo un affresco di Giotto nella Cappella degli Scrovegni o un pannello di Piero della Francesca nella Madonna della Misericordia, stiamo contemplando pitture realizzate unicamente con terre naturali e pochissimi leganti vegetali. Fino all’Ottocento, l’unica fonte di colore erano le terre lavate, setacciate e impastate da artigiani e pittori, che ne conoscevano ogni sfumatura e correggevano ogni difetto sul momento. Le limitazioni tecniche – una gamma cromatica ridotta ma estremamente varia nei toni terrosi e negli incarnati – non impedirono a maestri come Giotto, Masaccio, Veronese e Tintoretto di creare capolavori di sorprendente realismo e profondità. Prima dell’avvento dei pigmenti industriali dunque, i pittori affidavano a poche materie prime l’intera gamma dei loro colori. Tra questi, alcuni artisti spiccano per la straordinaria capacità di modellare luce e forma utilizzando solo polveri naturali:
Giotto di Bondone (1267-1337)
Giotto rivoluzionò la pittura murale applicando terre gialle e rosse sull’intonaco ancora umido con una sicurezza tale da far sembrare le sue figure quasi scolpite nella pietra. Nella Cappella degli Scrovegni, le tuniche dorate degli angeli non sono semplici pennellate: sono strati di ocra gialla diluita, stesa con pennellate aperte che dialogano con il bianco del fondo per creare un chiarore dorato che sfida i secoli. Le vesti sanguigne dei santi, ottenute con terre rosse pure, vibrano in un corpo a corpo visivo con le ombre profonde modellate da velature di terra d’ombra, mettendo in scena una drammaticità immediata pur nella semplicità dei mezzi.
Piero Della Francesca (1415-1492)
La pittura di Piero dimostra una raffinata comprensione della luce radente. Nei volti sereni dei suoi santi, terre verdi come la glauconite venivano mescolate a ocra chiara e biacca per introdurre un sottotono freddo che rendeva l’incarnato vivo e tridimensionale. Nel Polittico della Misericordia, le pieghe dei drappeggi in terracotta e ocra si modellano dolcemente grazie a stratificazioni sottilissime, mentre le architetture sullo sfondo, realizzate con terre di Siena, acquistano profondità spaziale grazie alle velature in ocra rossa applicate a pennello secco.
Leonardo Da Vinci (1452-1519)
Leonardo elevò il “sfumato” a principio compositivo, usando ocra, terra rossa e azzurrite in sottili velature che si fondevano l’una nell’altra senza contorni netti. Nei suoi studi anatomici e nei paesaggi di fondo, come l’“Annunciazione”, il pigmento è dosato con tale accuratezza che le colline lontane appaiono avvolte in una nebbia cangiante: è il risultato di ripetute sovrapposizioni di ocra gialla mescolata a biacca, alternate a lavature di azzurrite per suggerire la distanza atmosferica.
Diego Velázquez (1452-1519)
Velázquez padroneggiava il ritratto grazie a incarnati che nascevano dalla sottrazione più che dall’aggiunta: levigava terre ocra e terra d’ombra con biacca, usando pennellate snelle per catturare il riverbero sulla pelle. Nei ritratti di corte, come quelli degli Asburgo, i tessuti preziosi sono resi con un mix di ocra calda e piccole dosi di azzurrite, applicati con rapidi tocchi che imitano la luce riflessa dal velluto e dal raso.
Peter Paul Rubens (1577-1640)
Rembrandt costruiva le sue notti olandesi con ocra, terra rosso‑bruna e nerofumo, stratificandole in impasti materici che catturano il vigore delle fiamme delle candele e il crepitio delle ombre. In opere come “La ronda di notte”, usava una base di ocra gialla per le campiture ampie, aggiungendo poi terre d’ombra e carbone in velature spesse per definire i contrasti drammatici, in un gioco incessante di luci e ombre che diventa protagonista emotivo.
Rembrandt Van Rijn (1606-1669)
Rembrandt costruiva le sue notti olandesi con ocra, terra rosso‑bruna e nerofumo, stratificandole in impasti materici che catturano il vigore delle fiamme delle candele e il crepitio delle ombre. In opere come “La ronda di notte”, usava una base di ocra gialla per le campiture ampie, aggiungendo poi terre d’ombra e carbone in velature spesse per definire i contrasti drammatici, in un gioco incessante di luci e ombre che diventa protagonista emotivo.
Pregi e Difetti delle Terre Naturali
L’avanzamento tecnologico ha moltiplicato le opzioni cromatiche a disposizione dei pittori, ma ogni scelta comporta un compromesso tra praticità, resa estetica e sostenibilità. La tabella qui sotto mette a confronto i principali aspetti delle terre naturali e dei pigmenti artificiali, evidenziando come le polveri di origine minerale offrano durabilità, traspirabilità e un carattere materico unico, mentre i colori industriali garantiscono uniformità, coprenza immediata e una gamma cromatica quasi illimitata. Questo confronto aiuta a orientare l’artista – moderno o tradizionalista – nella selezione del materiale più adatto alle proprie esigenze creative e tecniche.
| Aspetto | Terre Naturali | Pigmenti Artificiali |
|---|---|---|
| Stabilità alla luce | Minimo viraggio nel tempo; ossidi minerali restano fedeli alle tonalità originarie | Alcuni sintetici (es. cadmio) restano stabili, altri virano o sbiadiscono |
| Gamma cromatica | Limita ai toni terrosi (ocre, sienne, umbre, blu minerali); richiede miscelazioni artigianali | Vasta scelta di colori vividi e saturi, compresi verdi, violetti, fluorescenti |
| Variabilità di lotto | Ogni cava offre sfumature uniche ma non sempre identiche; richiede catalogazione e test preliminari | Standardizzati industrialmente, garantiscono uniformità da barattolo a barattolo |
| Lavorazione | Necessita di raccolta, essiccazione solare, macinazione, decantazione e setacciatura (giorni–settimane) | Pronti all’uso: pigmenti finemente macinati e stabilizzati in tubetto o barattolo |
| Potere coprente | Coprenza moderata; spesso richiede stratificazioni multiple per uniformità e pienezza cromatica | Elevato potere coprente, anche con singolo strato, agevola lavori rapidi |
| Compatibilità ambientale | Estrazione e preparazione a basso impatto; non tossiche; biodegradabili | Molti contengono metalli pesanti o derivati petrolchimici; smaltimento più complesso |
| Traspirabilità del supporto | Con leganti tradizionali l’intonaco e le tele “respirano”, riducendo fenomeni di umidità e muffa | Film superficiale spesso sigillante; può intrappolare umidità e favorire distacchi |
| Carattere materico | Granulosità e texture variabile, conferiscono vita e dinamismo alla stesura pittorica | Struttura uniforme, meno “vissuta”; effetti materici possibili solo con additivi speciali |
| Tempi di esecuzione | Lavorazione e asciugatura dei leganti possono essere lente (affresco, olio, tempera all’uovo) | Veloci nelle tecniche moderne (acrilico, smalti rapidi), ideali per produzioni rapide |
Le Terre Naturali per gli Artisti Moderni
Riscoprire le terre naturali significa tornare a una pittura che nasce dal territorio e dal gesto artigianale, valorizzando materiali di provata stabilità e sostenibilità. Dall’estrazione in cava alle raffinazioni in laboratorio, la lavorazione di queste polveri racconta una storia millenaria di artigiani e maestri che hanno composto capolavori con una tavolozza limitata ma straordinariamente espressiva.
Oggi, di fronte a una scelta pressoché infinita di pigmenti industriali, l’artista contemporaneo può trovare nelle terre naturali un percorso alternativo capace di coniugare tradizione e innovazione, manualità e consapevolezza ambientale. Con una gamma di toni caldi, terrosi e minerali, queste polveri spingono a costruire un «atlante cromatico personale», annotate le variazioni di ciascun lotto, testate le rese con diversi leganti e sperimentate in tecniche antiche come affresco, tempera e pittura a olio.