Piero della Francesca (1415–1492) fu un maestro della luce e dello spazio, dove il colore non era mai un’aggiunta gratuita, ma un mezzo scelto con cura per dare rilievo alle forme architettoniche e ai volti sereni dei suoi santi e nobili. Le fresche geometrie e i panneggi solcati dalla luce radente nelle sue pale d’altare e nei cicli pittorici sono il risultato di una tavolozza “di fiducia”, basata su pochi pigmenti ricorrenti e ben miscelati. Analisi XRF e ricerche chimico‑fisiche condotte su capolavori come la Flagellazione di Cristo a Urbino, il Polittico della Misericordia a Sansepolcro e la Madonna del Parto a Monterchi hanno confermato l’uso continuo e ripetuto di sei materiali fondamentali: biacca, nero d’ossa, azzurrite, ultrasempre ultramarino, terra verde e giallo di stagno. Quel che interessa Piero non era la ricchezza cromatica fine a sé stessa, ma la costanza di toni ben definiti, capaci di costruire lo spazio e l’atmosfera con estrema chiarezza e rigore matematico.
I Pigmenti della Tavolozza di Piero Della Francesca
Per Piero della Francesca ogni pigmento aveva un ruolo preciso e ricompariva senza soluzione di continuità in diverse opere, sancendo la fedeltà dell’artista a una gamma limitata ma efficace di colori. Non si trattava di mera economia, bensì di un’estetica fondata sull’armonia e sulla chiarezza formale: la biacca costituiva il cuore della luminosità; il nero d’ossa definiva linee e contorni senza appesantire; l’azzurrite e l’ultramarino scandivano i cieli e i panneggi con toni freddi ma vibranti; la terra verde reggeva i sottofondi e le sfumature degli incarnati; il giallo di stagno esaltava i bagliori caldi e i riflessi metallici.
Ocra Gialla
COLORE: Giallo Caldo
ORIGINE: Tutto il Mondo
Piero della Francesca ricorse all’ocra gialla come pigmento fondamentale per quasi tutte le sue composizioni, impiegandola tanto nei sottofondi delle architetture quanto nelle sfumature degli incarnati. Nei restauri della Flagellazione di Cristo e del Polittico della Misericordia, le analisi hanno rilevato un’elevata concentrazione di ferro e alluminio, elementi chiave della goethite presente nell’ocra, confermando un suo utilizzo ripetuto in strati sottili e ben amalgamati con biacca e terra verde. Questo giallo naturale forniva a Piero una base calda e sobria, ideale per modulare la luce radente sui volti e sui panneggi, garantendo una stabilità cromatica che resiste al tempo.
Azzurrite
COLORE: Blu Luminoso
ORIGINE: Europa, Asia
L’azzurrite è il pigmento blu più ricorrente nei cieli e nei panneggi di Piero. In particolare, nella Madonna del Parto (1460), fra le colline umbre, l’azzurrite stratificata in impasti medi crea un cielo terso che dialoga con il paesaggio. Le analisi p‑XRF hanno evidenziato un’alta concentrazione di rame, indice di un uso costante di azzurrite, miscelata talvolta con biacca per ottenere toni più tenui e delicati.
Terra Verde Verona
COLORE: Verde Profondo
ORIGINE: Verona, Italia
La terra verde costituiva la base nei sottofondi degli incarnati e negli occhi, nonché nei panneggi secondari. Nei restauri della Flagellazione, la presenza di manganese e ferro conferma l’uso continuo della terra verde, applicata in velature sottili prima della biacca per creare un sottotono freddo, in grado di mediare la luce e dare spessore alla pelle.
Blu Oltremare
COLORE: Blu Profondo
ORIGINE: Afghanistan
Riservato alle vesti più nobili e sacre – come nel manto della Vergine nella Madonna di Senigallia (1474) – l’ultramarino era impiegato con parsimonia ma con evidente predilezione. L’elevato costo non spense la scelta di Piero, che spesso utilizzava piccoli quantitativi di lapislazzuli puri per intensificare i manti blu, ottenendo riflessi profondi che nessun altro pigmento avrebbe potuto eguagliare.
Nero d’Ossa
COLORE: Nero Caldo
ORIGINE: Europa
Per delineare le linee architettoniche, come nei prospetti della Flagellazione (1455) o nei panneggi geometrici degli apostoli di Sansepolcro, Piero ricorreva al nero d’ossa, meno denso del carbone e più malleabile nei passaggi tonali. Studi al microscopio ottico confermano la presenza di nero d’ossa nei contorni netti, applicato in precisione millimetrica per migliorare il senso di profondità spaziale.
Biacca
COLORE: Bianco Corposo
ORIGINE: Europa
Nei volti dei Madonne e nei drappeggi delle figure sacre, la biacca non era solo fondo, ma uno strato massiccio e modulabile che Piero della Francesca stendeva in più strati per scolpire la luce radente. Le analisi sul Polittico della Misericordia (1458) mostrano spessori di biacca fino a 150 µm, alternati a sottili velature di terra verde, per conferire alla pelle un effetto di traslucenza e morbidezza tattile.
I Capolavori di Giotto Attraverso i Suoi Pigmenti
Nei capolavori di Piero della Francesca, i pigmenti prediletti non sono meri elementi ornamentali, ma veri e propri strumenti di narrazione spaziale e luminosa. In questo capitolo esploreremo quattro delle sue opere più emblematiche, verificando come la biacca, il nero d’ossa, l’azzurrite, l’ultramarino, la terra verde e l’ocra gialla siano stati impiegati con regolarità e coerenza per scolpire volumi, scandire chiaroscuri e costruire atmosfere cristalline. Le analisi condotte con XRF, SEM‑EDS e p‑XRF su queste tele confermano un uso sistematico di quei materiali, rivelando la “mano sicura” di Piero nella scelta e nell’applicazione di ciascun pigmento.
La Flagellazione di Cristo (1455)
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
Nella Flagellazione, Piero impiega l’ocra gialla fin dalla preparazione dei sottofondi architettonici, dove la goethite si mescola a terra verde per fornire una base calda e insieme fresca, ideale per la luce obliqua che solca i muri ingentiliti dal tempo. Il gesto pittorico lascia tracce di biacca spessa nei rilievi dei capitelli e dei panneggi, scolpiti con precisione millimetrica, mentre il nero d’ossa definisce i contorni delle figure, conferendo una leggerezza grafica che non appesantisce la composizione . Nei toni del cielo, un velo di azzurrite stratificata in impasti sottili restituisce una profondità soffusa, con grani minerali riconoscibili al microscopio. La luce radente esalta il contrasto tra le superfici chiare e le ombre tiepide, giocando con la resistenza cromatica dei pigmenti in uno dei più riusciti studi spaziali del Rinascimento.
Polittico della Misericordia (1458)
Museo Civico, Sansepolcro
Nel Polittico della Misericordia, Piero adopera l’ocra gialla come filo conduttore in tutti i riquadri, dal nimbo dorato dei santi fino ai panneggi delle figure che si protendono verso la Vergine. Le analisi p‑XRF sui fondi hanno rilevato una significativa percentuale di ferro e alluminio tipica dell’ocra, usata in miscele che oscillano dall’1 % utilizzato puro fino al 20 % amalgamato con biacca per i chiaroscuri dei volti . Il nero d’ossa contraddistingue i dettagli architettonici delle cuspidi, mentre l’ultramarino ricorre solo nelle vesti della Madonna, quasi a segnare la sua sacralità. La terra verde, applicata sotto strati di biacca, crea un effetto di trasparenza nei tessuti secondari, evidenziando la cura estrema con cui Piero alternava pigmenti caldi e freddi per governare il tono emotivo del polittico.
Madonna del Parto (1460)
Museo della Madonna del Parto, Monterchi
In questo piccolo ma intenso dipinto murale, Piero impiega l’ocra gialla per i profili architettonici che inquadrano la figura materna, sfruttando la stabilità del pigmento su intonaco medio. La biacca, stesa con spatolate leggere, modella il panneggio del mantello e le pieghe del velo, creando un rilievo morbido ma nitido. L’azzurrite, dosata in quantità minime, compare solo nei dettagli del cielo e nei riflessi metallici dei gioielli, mentre la terra verde, usata in velature trasparenti, regge le ombre dei panneggi interni. Il nero d’ossa tratteggia i contorni del volto e delle mani, conferendo spessore senza appesantire la composizione, e l’ultramarino, visibile soltanto in piccoli inserti, diventa un soffio di luce fredda che equilibra la calda tonalità dell’ocra.
Madonna di Senigallia (1474)
Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
Nella Madonna di Senigallia, Piero affida all’ultramarino la veste della Vergine, dipingendo un blu così profondo da sembrare vellutato. Analisi al microscopio confermano l’uso di lapislazzuli di alta qualità, impiegati con parsimonia ma in abbondanza sufficiente a saturare la superficie. L’ocra gialla e la terra verde si alternano nei fondi architettonici, costruendo un’espace geometricamente rigoroso, mentre la biacca scolpisce i volumi delle mani e del volto con velature multiple. Il nero d’ossa incornicia i dettagli decorativi, dal fregio dorato alle finestrelle, e il vermiglione, benché raro in questa scena, riappare nei fiori e nei gioielli, come firma discreta ma ricorrente del maestro.
Usare i Colori del Maestro Piero della Francesca Oggi
Il rigore progettuale di Piero della Francesca si traduce soprattutto nella sua sorprendente coerenza cromatica: l’ocra gialla occupa costantemente i sottofondi e variazioni di luce, la biacca scolpisce con precisione i rilievi degli incarnati e dei drappeggi, il nero d’ossa definisce i contorni architettonici e le pieghe con straordinaria leggerezza, l’azzurrite e l’ultramarino scandiscono il cielo terso e i manti sacri con sfumature distinte, e la terra verde modula le ombre con un sottotono freddo che aliastra le tinte calde dell’ocra. Questa ricorrenza non è mai stanca ripetizione, bensì scelta mirata: ogni pigmento agisce come parola di un vocabolario visivo in cui lo spazio è misurato, la luce è calcolata e il colore diventa strumento di ordine e armonia. Riscoprire oggi i pigmenti preferiti di Piero significa tornare a una pittura di precisione e durata, dove la materia non è decorazione fine a sé stessa, ma fondamento di una visione geometrica e luminosa che resta valida, inalterata, dopo cinque secoli.
Sorgenti e Approfondimenti: researchgate.net – mckillop.com – finestresullarte.info