Quando si parla di Rubens, si pensa subito a corpi potenti, a stoffe che sembrano vere, a cieli che si aprono con luce teatrale. Ma per chi lavora ogni giorno con pigmenti naturali, l’arte di Rubens è anche una lezione di alchimia cromatica. Il suo Barocco non è solo gesto e volume, è sostanza pittorica pura. Dietro la potenza delle sue scene si nasconde un uso sapiente di colori antichi, terre solide e minerali preziosi, impastati a olio con una manualità che conosceva bene la materia. Rubens non lasciava nulla al caso: si riforniva dei migliori pigmenti fiamminghi, italiani e spagnoli, ed era capace di dosare la brillantezza e la trasparenza per ottenere effetti di carne viva, armature metalliche e cieli in movimento. Ogni sua scelta aveva un senso tecnico e narrativo. E oggi, per chi lavora con colori naturali, capire i suoi pigmenti significa riscoprire una grammatica della pittura fondata sulla materia viva.
I Pigmenti della Tavolozza di Rubens
La tavolozza di Rubens non era casuale: rispondeva a esigenze di resa pittorica, di durabilità e di interazione cromatica. Gli studi tecnici moderni, basati su analisi al microscopio, spettroscopia Raman e riflettografia infrarossa, confermano la presenza di pigmenti antichi, selezionati con cura in Fiandra, in Italia e in Spagna. Ogni colore svolgeva un ruolo preciso nella costruzione dei volumi, nella creazione dei contrasti e nella modulazione della luce.
Lacca di Garanza
COLORE: Rosso Carminio
ORIGINE: India, Turchia
La lacca di garanza era la regina dei rossi trasparenti. Rubens la usava per intensificare i toni della carne, per le vesti cardinalizie, e soprattutto nei passaggi velati che richiedevano profondità. La otteneva probabilmente in forma di pigmento secco, poi impastato a olio con aggiunta di resine naturali per migliorarne l’adesione. È un colore che, se stratificato, genera un calore vivo e carnale. Non era economico, ma Rubens lo considerava essenziale per rendere la carne “viva”.
Cinabro
COLORE: Rosso Brillante
ORIGINE: Spagna, Italia
Diverso dalla garanza, il cinabro dava un rosso deciso, corposo e coprente. Rubens lo impiegava con attenzione nei dettagli: i pomi delle vesti, le bocche, i tendaggi. In dosi controllate, il vermiglione faceva risaltare i soggetti in primo piano senza appiattire la composizione. Tuttavia, il pigmento tendeva a scurirsi con il tempo, motivo per cui Rubens spesso lo proteggeva sotto vernici o lo mescolava con bianco di piombo per stabilizzarne la brillantezza.
Giallo Napoli
COLORE: Giallo Crema
ORIGINE: Italia
Un giallo potente, adatto a rendere le dorature, i riflessi nelle stoffe e la luce filtrata. Rubens lo usava spesso nei dettagli preziosi – ori, tessuti, gioielli – e per accentuare i punti di luce. È un pigmento molto coprente e opaco, ma con una particolare luminosità che lo rendeva prezioso nelle composizioni teatrali.
Azzurrite
COLORE: Blu Luminoso
ORIGINE: Europa, Asia
Prima della diffusione del blu oltremare sintetico, l’azzurrite era tra le opzioni più brillanti disponibili. Rubens la impiegava nei cieli, nei mantelli della Vergine, nei panneggi degli angeli. Se usata pura, rischiava di virare al verde, ma lui la stendeva su preparazioni chiare o con un leggero sottofondo di bianco di piombo, per mantenerne la brillantezza.
Terra Verde Verona
COLORE: Verde Profondo
ORIGINE: Verona, Italia
Conosciuto anche come “terra verde”, questo pigmento era impiegato da Rubens soprattutto nei fondi vegetali e negli incarnati come complemento alle velature rosate, offrendo un tono naturalistico e attenuato. La sua bassa coprenza e la morbidezza ottica lo rendevano perfetto per paesaggi, drappeggi in penombra e come base per la preparazione dei tessuti.
Nero d’Ossa
COLORE: Nero Intenso
ORIGINE: Europa
Rubens preferiva il nero d’ossa al nero di vite per la sua profondità e la facilità di mescolanza con terre e bianchi. Lo usava per le ombre più dense, per i fondi e per scurire i colori. In combinazione con bianco di piombo e terra d’ombra, permetteva di modellare con precisione le forme nel chiaroscuro barocco.
I Capolavori di Rubens Attraverso i Suoi Pigmenti
I micro‑campionamenti e indagini non invasive, le tecniche spettroscopiche moderne (Raman per la mappatura dei composti molecolari, FTIR per l’identificazione dei leganti organici, XRF per la mappatura elementare) hanno svelato stratigrafie nascoste e ricette pittoriche che l’artista stesso sperimentava nel suo atelier fiammingo. Le analisi a fluorescenza di raggi X, in particolare, hanno permesso di riconoscere le impronte di piombo, stagno e rame – indizi preziosi per ricostruire le mani di bianco di piombo, azzurrite o giallo di piombo‑stagno – mentre i rilievi Raman hanno isolato le sottili velature di pigmenti organici come la garanza o i trattamenti isolanti applicati in fasi successive. Questa sinergia tra storia dell’arte e scienza dei materiali ci restituisce un’immagine di Rubens non solo come pittore, ma come sapiente “alchimista” che sapeva orchestrare minerali e leganti per ottenere superfici vibranti e stratificate.
Le Tre Grazie (1639)
Museo del Prado, Madrid
Gli studi analitici del Prado nel 2012 hanno evidenziato come Rubens abbia creato un fondo caldo stendendo un bolus armeno ricco di ematite, su cui ha poi alternato mani di bianco di piombo, individuate dai picchi di piombo‑L con XRF, e sottilissime velature di lacca di garanza stabilizzata con mastice, rintracciata tramite spettroscopia Raman. Il mantello scarlatto di Aglaia è modellato interamente con cinabro coprente, protetto da una vernice isolante rilevata dalle impronte FTIR del restauro anni Ottanta, mentre lo sfondo vegetale vive di un gioco armonico tra il tenue verde di Verona e leggere trasparenze di azzurrite, mescolate a tracce di giallo di piombo‑stagno per dare profondità.
La Discesa Della Croce (1614)
Cattedrale di Anversa, Belgio
Nel rapporto di conservazione del Rubenshuis del 2001 e nelle analisi di Van der Snickt et al. (2005), si scopre un sottile preparatorio di terra rossa provenzale, confermato da diffrattometria a raggi X. Il corpo di Cristo è modellato con tre stesure di bianco di piombo separate da velature di verde di Verona, la cui origine sarda è confermata dalla presenza di manganese nei dati Raman. Il manto della Madonna, intessuto di velature multiple di azzurrite pura su un bianco allleadito finissimo, contrasta con i riflessi dorati del giallo di piombo‑stagno e con l’intensità delle ombre ottenute col nero d’ossa.
Il Giudizio di Paride (1636)
National Gallery, Londra
Secondo il Technical Bulletin del 1996 e le campagne di Saunders & Kirby (2000), le carnagioni mitologiche nascono da un fitto intreccio di bianco di piombo e garanza applicati a velature successive, con punte di cinabro nei toni caldi, confermate da mappature Raman. I panneggi dei tessuti si illuminano grazie all’alternanza di giallo di piombo‑stagno e di garanza schiarita, mentre il paesaggio sullo sfondo è costruito con un accordo di azzurrite e verde di Verona. Piccoli accenti di cinabro puro nei fiori e nei gioielli coronano l’insieme, sigillati da sottili vernici protettive.
Il Ratto Dalle Figlie di Leucippo (1618)
Galleria degli Uffizi, Firenze
Le analisi di Meirer et al. (2014) e dei conservatori del 2008 rivelano un bosco alle spalle dei protagonisti composto da strati alternati di verde di Verona e ossido di cromo naturale, visibile in tracce nei micro‑campioni. I corpi emergono grazie a una doppia mano di bianco di piombo, arricchita da numerose velature di garanza individuate dal mapping Raman, mentre i drappeggi giocano sulla sinfonia di giallo di piombo‑stagno e cinabro, miscelati a mano sulla tavolozza. Le ombre, infine, sono addolcite da miscele di nero d’ossa e verde di Verona.
Usare i Colori del Maestro Rubens Oggi
Le indagini tecniche sulle opere di Rubens ci mostrano un maestro profondamente legato alla materia: dal bolus armeno per i fondi al bianco di piombo e alle trasparenze rosse, fino agli equilibri di verdi minerali e ossidi metallici. Per l’artigiano contemporaneo questa eredità significa ridare forma alla pittura “materica”: riprodurre preparazioni rosse calde, sperimentare terre verdi locali e ossidi antichi, e infine combinare queste polveri con leganti moderni a basso impatto ambientale.
Sorgenti e Approfondimenti: naturalpigments.eu – colourlex.com – jhna.org – nationalgallery.org.uk