Jacques‑Louis David (1748–1825) ridefinì il Neoclassicismo con un linguaggio pittorico fondato sulla chiarezza formale e su un rigoroso controllo del colore. Dietro ogni ritratto e ogni scena storica – dal Giuramento degli Orazi alla Morte di Marat – si cela una scelta calibrata di pigmenti: bianchi densi per fondi uniformi, neri profondi per contorni netti, terre opache per panneggi monolitici e rossi brillanti per accentuare il pathos. Gli inventari della sua bottega e i contratti con i fornitori di Parigi attestano acquisti regolari di piombo bianco, nero d’avorio, ocra francese, terra di Siena e vermiglione, mentre le analisi spettroscopiche condotte su microcampioni del Ritratto di Antoine Lavoisier confermano la presenza di giallo di Napoli nella preparazione dei dettagli gialli.
I Pigmenti della Tavolozza di Jacques-Louis David
Jacques‑Louis David non affidava mai il suo Neoclassicismo esclusivamente al disegno: era la scelta e la preparazione dei pigmenti a garantire la purezza formale e la forza espressiva dei suoi dipinti. In bottega, le polveri di bianco di piombo venivano più volte decantate e macinate in mortai di marmo fino a ottenere una consistenza vellutata adatta sia alle velature leggere sia agli strati materici che scolpivano i volti; i neri d’avorio venivano selezionati in base alla loro completa assenza di riflessi bluastri, miscelati poi con piccole dosi di ocra per ammorbidire le ombre senza comprometterne la profondità ; le ocre francesi – provenienti dal Luberon e dal Roussillon – erano all’origine di sfondi caldi e di panneggi solcati da velature, apprezzate da David per la loro stabilità alla luce e la granulometria finissima che consentiva transizioni morbide. Nei suoi inventari, David annotava acquisti regolari di terra di Siena, sia raw sia burnt, per modulare i chiaroscuri nei drappeggi, di giallo di Napoli per i dettagli metallici e di vermiglione per i contrasti più drammatici; ogni materiale veniva trattato con un legante a base di olio di lino e, talvolta, di resina di damar per aumentare la brillantezza senza rischiare ingiallimenti nel tempo.
Ocra Gialla
COLORE: Giallo Terra
ORIGINE: Francia, Italia
David prediligeva le ocra gialle francesi per la loro purezza e gamma tonale, dalla luminosità dorata al giallo‑ocra intenso. Le analisi colorimetriche e spettro‑colorimetriche indicano un elevato contenuto di goethite, che conferisce stabilità alla luce e alta forza tintoria. Le ocra comparivano in velature sottili nei pannelli di sfondo e in spessori più consistenti nei panneggi regali, come documentato dagli inventari della sua bottega.
Giallo Napoli
COLORE: Giallo Crema
ORIGINE: Italia
Identificato tramite mappatura Hg e Raman nel Ritratto di Lavoisier, il Giallo di Napoli era usato da David per tocchi delicati, come nei dettagli delle spille e dei gioielli. Applicato in velature sottili sopra le ocra, creava bagliori caldi e cremosi perfetti per metallizzare leggermente gli abiti nobiliari.
Terra di Siena
COLORE: Giallo Terroso
ORIGINE: Toscana
La Terra di Siena e la sua variante bruciata garantivano a David una gamma di marroni utili per modulare i chiaroscuri nei drappeggi e nei dettagli architettonici. Utilizzava questa terra naturale in strati sottili per ombre morbide, e la versione bruciata in impasti medi per enfatizzare i rilievi delle pieghe. I microcampioni del Giuramento degli Orazi contengono entrambe le varianti, a conferma di questa doppia funzione.
Blu di Prussia
COLORE: Blu Profondo
ORIGINE: Germania
David integrò il Blu di Prussia nelle sue opere a partire dagli anni ’10 del Settecento, quando il pigmento divenne ampiamente disponibile in Francia. Lo impiegava per rafforzare i fondi notturni e intensificare i contrasti dei panneggi scuri, miscelandolo spesso con un tocco di Bianco di piombo per ottenere sfumature polverose e delicate transizioni tonali. Analisi XRF su La Morte di Marat hanno rilevato la presenza di ferro‑cianuro in tracce significative nelle aree d’ombra piú profonde, confermando l’uso mirato di questo blu per dare profondità e mistero alle composizioni.
Malachite
COLORE: Verde Minerale
ORIGINE: Caucaso
Pur meno frequente rispetto alle ocra, la Malachite figura negli inventari di David come pigmento di lusso per dettagli ornamentali: nei paramenti sacerdotali, nei ricami dei mantelli reali e in piccoli accenni decorativi. La sua finitura leggermente satinata, unita a una granulometria fine, la rendeva ideale per linee e contorni di oggetti preziosi. L’analisi Raman dei microcampioni dal Ritratto di Madame Récamier ha confermato la presenza di carbonato basico di rame, segno che David usava la malachite per arricchire di verde morbido e naturale i suoi panneggi e gli elementi architettonici.
Cinabro
COLORE: Rosso Vivo
ORIGINE: Spagna, Italia
Il vermiglione era impiegato da David per accenti di massima energia cromatica: nel sangue delle scene drammatiche e nei tocchi sui gioielli, il suo rosso intenso veniva stemperato con Terra di Siena per smorzarne la brillantezza e armonizzarlo con i toni caldi circostanti.
Bianco di Piompo
COLORE: Bianco Caldo
ORIGINE: Toscana, Italia
Il bianco di piombo costituiva lo strato di base di ogni opera, garantendo uniformità e riflettenza luminosa. David lo impiegava in strati multipli, stesi a pennello largo per definire aree di luce diffusa e punti di massima evidenza (volti, panneggi). Le analisi SEM‑EDS sui campioni del Ritratto di Lavoisier mostrano particelle coese di piombo bianco, confermando stratificazioni che superano i cinque strati in alcune zone.
Nero d’Avorio
COLORE: Nero Profondo
ORIGINE: Europa
Il nero d’avorio era usato per disegnare contorni e creare contrasti netti senza durezza. David lo miscelava con gocce di olio di lino e puntine di bianco di piombo per ottenere sfumature di grigio scuro nelle ombre dei tessuti e nei fondi architettonici. I microcampioni della Morte di Marat ne rivelano tracce anche miscelate a ocra per ammorbidire il sottotono.
I Capolavori di Jacques-Louis David Attraverso i Suoi Pigmenti
Nella bottega parigina di Jacques‑Louis David le polveri venivano trattate con meticolosità estrema: il bianco di piombo veniva ripetutamente decantato e ripulito da impurità per ottenere una morbidezza vellutata adatta tanto alle stesure estese dei panneggi quanto ai dettagli minuti degli incarnati, mentre il nero d’avorio veniva selezionato per le sue proprietà antiriflesso, capaci di modellare le ombre con una ricchezza tonale che evitava ogni traccia di freddo bluastro. Le sue opere, dal vasto scenario classico degli affreschi fino ai più intimi ritratti di corte, si sostenevano su uno sfondo caldo di ocra francesi, scelte per la loro purezza minerale e per la gamma di gialli che spaziava dal dorato sottile alle tonalità terrose più profonde.
Il Giuramento degli Orazi (1784)
Louvre, Parigi
In Il Giuramento degli Orazi, David utilizza il Bianco di piombo per delineare le tuniche chiare degli eroi, stendendolo in strati spessi nelle pieghe principali e in velature sottili nei passaggi di luce più delicati . Le ombre profonde dei bracci alzati sono costruite miscelando Nero d’avorio con tocchi di Terra d’ombra naturale, ottenendo un bruno scuro privo di riflessi indesiderati . Le colonne in fondo, appena accennate, emergono da un cuscinetto di Ocra francese – estratta nel Luberon – stesa in velature multiple per evocare la pietra calcarea veneziana . La cintura rossa di uno degli Orazi è resa con Vermiglione, stemperato con Terra di Siena per armonizzare il calore del rosso con il restante panneggio.
La Morte di Marat (1793)
Schone Kunsten, Anversa
Ne La Morte di Marat, il corpo esanime del rivoluzionario risplende di Bianco di piombo applicato in impasti materici, modellando il nudo con spessori calibrati per simulare la morbidezza della pelle . Il panno bianco su cui giace è realizzato con Bianco di zinco, usato in velature leggermente più fredde per suggerire la freddezza della morte . Il sangue vivo sgorga da una ferita resa con Vermiglione puro, poi sfumato nella zona circostante con un tocco di Cadmio rosso per intensificarne il realismo emotivo. Lo sfondo scuro, privo di elementi distrattivi, è costruito con Blu di Prussiae punte di Malachite, applicate in sottili mani per creare uno spazio indefinito e cupo che concentra lo sguardo sul dramma.
L’Incoronazione di Napoleone (1807)
Louvre, Parigi
Nell’imponente L’Incoronazione di Napoleone, David orchestrò una sinfonia cromatica al servizio della grandiosità imperiale. Il sontuoso manto porpora di Maria Luigia è ottenuto da un impasto stratificato di Vermiglione e Cadmio Rosso, dosato in mani successive per creare una profondità vellutata che risalta sotto i riflessi di luce . Sulle pieghe più in ombra, l’aggiunta di Terra d’Ombra Naturale smorza la saturazione del rosso, restituendo morbidezza alle pieghe senza perdere intensità. Il drappo centrale dello sfondo, dipinto con Blu di Prussia, si staglia in contrasto netto con i toni caldi dei personaggi: sottile velatura di Bianco di Piombo e Bianco di Zinco ammorbidisce i bordi, creando un effetto di profondità che avvolge l’intera scena . I drappeggi dorati che ornano la corona e il baldacchino mostrano tocchi di Giallo di Napoli, applicati in velature leggere, e di Ocra Francese, usata in impasti più consistenti per suggerire un puro bagliore metallico, privo di riflessi artificiali. Le figure imperiali sui gradini, in abiti bianco-crema, sono modellate con stratificazioni di Bianco di Piombo alternate a velature di Giallo di Napoli, restituendo un incarnato lievemente dorato, simbolo di potere e sacralità. Le ombre sotto i piedi – un passaggio critico per David – sono costruite con Nero d’Avorio miscelato a una punta di Ocra Francese, definendo i contorni senza appiattire la scena, e permettendo al trono di “galleggiare” nel chiaroscuro ambientale.
Ritratto di Madame Récamier (1800)
Palais Récamier, Parigi
Nel raffinato Ritratto di Madame Récamier, David impiega Bianco di piombo in stratificazioni leggere per modellare il volto e le mani della modella, consentendo trasparenze interne che restituiscono l’incarnato morbido e luminoso . Il mantello bianco è definito da velature di Giallo di Napoli, applicate nelle pieghe principali per conferire un calore avorio ai tessuti . Nel drappeggio scuro del sofà, l’uso di Nero d’avorio miscelato a un tocco di Ocra francese crea un bruno intenso e vellutato, mentre piccoli tocchi di Verde di Verona sulle decorazioni in legno sottolineano le parti ornamentali con un’eleganza discreta.
Napoleone I sul Trono Imperiale (1806)
Louvre, Parigi
In Napoleone I sul trono imperiale, David sfrutta un contrasto monumentale di Bianco di piombo e Nero d’avorio per scolpire i dettagli architettonici e i fregi dorati. Il manto imperiale, di un porpora profondo, è ottenuto da un impasto di Vermiglione e Cadmio rosso, miscelati per ottenere un rosso cupo e maestoso . Le armi e gli strumenti di potere – corona, scettro e spada – presentano accenni di Giallo di Napoli e Ocra francese, applicati in velature sottili per ricreare il luccichio dorato senza riflessi troppo metallici. Lo sfondo, un drappeggio nero interrotto da tocchi di Malachite, conferisce profondità allo spazio e valorizza la statura del sovrano con un senso di autorità senza tempo.
Usare i Colori del Maestro Jacques‑Louis David Oggi
Lavorare con i pigmenti di Jacques‑Louis David significa richiamare la precisione del Neoclassicismo e l’equilibrio cromatico che ne è il cuore. Mescolare Bianco di piombo e Bianco di zinco per modulare incarnati e tessuti, stratificare Giallo di Napoli e Ocra francesi per ottenere fondi caldi e panneggi eleganti, dosare Vermiglione e Cadmio rosso per accenti drammatici, accordare Nero d’avorio e Blu di Prussia per ombre avvolgenti: sono gesti che restituiscono a ogni superficie un rigore formale e una luminosità profonda. In un’epoca di superfici sintetiche, tornare a questi pigmenti storici è un invito a recuperare l’arte della stratificazione, dell’armonia tonale e della materia viva che David seppe elevare a poesia pittorica.
Sorgenti e Approfondimenti: nature.com – metmuseum.org – squarespace.com