Giotto di Bondone (circa 1267–1337) è universalmente celebrato come il pioniere che, rompendo con la bidimensionalità medievale, infuse ai suoi affreschi una sorprendente matericità e una profondità prospettica rivoluzionaria. Ma la sua “voce” pittorica non nasceva solo dal segno: era soprattutto frutto di una scelta accurata di pigmenti, che dovevano integrarsi con l’intonaco fresco e sostenere i giochi di luce e ombra dei suoi volti intensi. Le cronache di bottega, gli appunti di acquisto di nobili committenti e le analisi moderne (Raman, XRF, FTIR) sui microcampioni delle volte di Padova hanno svelato i materiali essenziali del suo arsenale cromatico: dalle terre antiche alle prime sintesi minerali, fino a tocchi di lapis e cinabro. In questo articolo ricostruiremo la tavolozza di Giotto, scoprendo come ogni pigmento sia stato impiegato per “dare corpo” alle sue forme e far risuonare le sue scene di un’umanità senza precedenti.
I Pigmenti della Tavolozza di Giotto
Giotto lavorava esclusivamente a fresco, applicando i colori direttamente sulla calce ancora umida. Per questo sceglieva solo materie prime in grado di legarsi chimicamente con l’intonaco, garantendo durabilità e brillantezza. Dai registri di pagamento agli acquisti presso i fornai veneziani, sappiamo che la sua bottega utilizzava poche ma selezionate sostanze, combinate in dosi studiate per modulare chiaroscuri, riflessi dorati e sfumature delicate.
I pigmenti naturali, terre e ossidi, garantivano un’ampia gamma di toni caldi e materici, perfetti per le transizioni plastiche dei suoi corpi e dei panneggi. L’azzurrite, primo blu minerale ad aderire al fresco, divenne per Giotto il colore del cielo e dei manti sacri, mentre il cinabro era destinato ai dettagli simbolici, come i mantelli dei santi e i segni di sacralità. Ogni materiale veniva setacciato, decantato e miscelato con maestria per non compromettere la presa sulla calce.
Ocra Gialla
COLORE: Giallo Scuro
ORIGINE: Europa, Asia. Africa, Oceania, America
L’Ocra gialla è tra i pigmenti più antichi del mondo, e Giotto lo utilizzava per imprimere alle sue scene una calda vitalità. Estratta in strati argillosi ricchi di ossidi di ferro, questa terra veniva selezionata in base alla purezza cromatica, poi ridotta in polvere finissima e decantata per eliminare impurità. Nei suoi affreschi, l’ocra fungeva da “luce solare” nelle velature dei fondi e nei panneggi più statici, conferendo matericità e un calore istintivo che riecheggia le pitture parietali di Lascaux.
Rosso Sinopia
COLORE: Rosso Mattone
ORIGINE: Sinope, Turchia
Il Rosso Sinopia era per Giotto come un filo di guida nella composizione: lo spalmava sul fresco come prima traccia, un disegno “a sanguigna” che aiutava a definire volumi e prospettive. Proveniente dalle coste del Mar Nero, il pigmento era richiesto in blocchi grezzi, macinati e lavati in bottega fino a ottenere una tonalità calda e profonda. Anche dopo l’applicazione dei colori definitivi, qualche accenno di sinopia emergeva sotto gli strati superiori, lasciando trasparire un calore interno che conferiva alle figure un’aura di vita.
Azzurrite
COLORE: Blu Luminoso
ORIGINE: Europa, Asia
L’azzurrite fu il primo blu minerale in grado di adattarsi al fresco, e Giotto ne colse subito l’effetto sospeso. Usava strati spessi, quasi simili a gessi colorati, per i cieli e i manti sacri, ottenendo un blu vellutato che sembrava fondersi con l’intonaco. La sua capacità di riflettere la luce in modo diffuso creava un senso di profondità spaziale, allargando idealmente le volte e i campi prospettici.
Terra Verde Verona
COLORE: Verde Profondo
ORIGINE: Verona, Italia
Raro e prezioso, il Verde di Verona compariva nei decori architettonici e negli sfondi di dettaglio, dove Giotto voleva un tocco di freschezza silenziosa. Mescolato a calce viva, formava patine opache che si armonizzavano con le terre ferruginose, separando le zone figurate dalle decorazioni ad arabesco. La sobria profondità di questo verde aggiungeva equilibrio alle composizioni, creando giochi di piano che evitavano la monotonia cromatica.
Terra d’Ombra Naturale
COLORE: Nero Bruno
ORIGINE: Umbria, Campania
La Terra d’Ombra Naturale era il pigmento delle ombre morbide ma profonde. Nel suo studio preparatorio, Giotto la applicava in strati leggeri sulle zone meno esposte, costruendo gradazioni che evitavano la durezza di un nero puro. Laddove l’azione della luce doveva scolpire i volti e i corpi, l’ombra si faceva viva, grazie a questo bruno che portava con sé un residuo verde‑grigio, conferendo alle superfici un naturalismo nuovo.
Terra di Siena
COLORE: Giallo Scuro
ORIGINE: Siena, Toscana
Estratta da antiche argille ferruginose, la Terra di Siena nutriva i chiaroscuri dei panneggi e le pieghe dei drappeggi con un calore quasi carnoso. Giotto ne miscelava quantità variabili con la calce viva, passando da sfumature tenui a pieni corposi nei rilievi delle vesti. Il contrasto tra il bianco di fondo e i toni caldi della Siena creava effetti di plasticità sorprendenti, facendo sembrare i panneggi scultorei pur rimanendo pittorici.
Bianco San Giovanni
COLORE: Bianco Caldo
ORIGINE: Toscana, Italia
Il Bianco San Giovanni era il fondale immacolato su cui Giotto costruiva i suoi affreschi, una base che “respirava” insieme all’intonaco di calce. Questa calce spenta, lasciata stagionare per mesi in grandi vasche d’acqua, acquisiva una purezza tale da non screpolarsi mai, nemmeno nelle pareti fresche delle chiese padovane. Giotto stendeva il bianco in un sottile velo, che non soffocava la materia ma la esaltava, permettendo agli strati successivi di terre naturali di attaccarsi perfettamente e mantenere la loro brillantezza per secoli.
Cinabro
COLORE: Rosso Vermiglio
ORIGINE: Spagna, Italia
Il Cinabro rappresentava l’accento di sacralità: applicato con pennellate misurate sulle aureole, sui frutti e sui dettagli liturgici, rendeva vibrante qualsiasi superficie. Giotto ne ordinava quantitativi ridottissimi, consapevole del suo prezzo elevato, e lo dosava con precisione per far emergere punti focali senza appesantire la composizione. Ancora oggi, quel rosso riverbera nella pietà trecentesca delle sue figure.
I Capolavori di Giotto Attraverso i Suoi Pigmenti
Per Giotto il colore era materia prima lavorata con mano da artigiano. Dietro ogni affresco c’era la scelta consapevole del pigmento giusto, pronto a legarsi al fresco e a dialogare con la luce naturale della cappella. In questo capitolo vedremo quattro opere chiave dove terre e minerali diventano strumenti di narrazione, capaci di scolpire volti, panneggi e architetture con l’immediatezza di chi conosce a fondo la sostanza del colore.
Lamentazione (1303-1305)
Cappella Degli Scrovegni, Padova
Nella scena del Lamento sul Cristo Morto (circa 1305), il bianco delicato delle vesti di Maria è ottenuto con Bianco San Giovanni, steso in stesure sottilissime affinché la luce entrasse come un chiarore interiore. Le carni livide sono dipinte con un mix di Rosso Sinopia e Terra di Siena che crea sfumature vibranti, mentre il fondo architettonico si tinge di Ocra gialla per richiamare la luce solare. Le ombre profonde sotto i corpi, infine, spettano alla discreta Terra d’Ombra Naturale, applicata in più mani per modulare i piani e dare rilievo plastico.
Bacio di Guida (1306)
Cappella degli Scrovegni, Padova
Nel drammatico istante del Bacio di Giuda, Giotto usa Terra Verde di Verona per le armature, conferendo un verde smorzato e pallido che contrasta con le tinte caldo‑rosse del mantello di Cristo, realizzato con un’intensa mano di Cinabro miscelato a Terra di Siena. Questo rosso vivo, pur se estremamente diluito, mantiene una luminosità interna, evocando il tradimento con un colore quasi sanguigno, mentre il nero dei contorni tracciati con Nero Carbone sottolinea lo spasimo dei volti.
Crocifissione (1303-1305)
Cappella degli Scrovegni, Padova
Nella Crocifissione, il sangue e il dolore trovano espressione in una carne resa da un sapiente dosaggio di Rosso Sinopiae Terra di Siena, stesi in impasti densi per dare spessore alle ferite. Il paesaggio alle spalle vittima e carnefici si illumina di Azzurrite, usata con parsimonia per evocar cieli incerti, mentre le ombre profonde sotto la croce sono affidate alla Terra d’Ombra Naturale, applicata in velature a secco per costruire la profondità con un tocco materico.
Ognissanti Madonna (1519–1534)
Galleria degli Uffizi, Firenze
Nella Ognissanti Madonna, dipinta a tempera su tavola, Giotto combina Bianco San Giovanni e Ocra gialla per un fondo dorato di base, poi stende un blu ottenuto da Lapis lazuli finemente macinato e legato con caseina per un cielo setoso. I panneggi della Vergine risplendono di tocchi di Cinabro, applicati a secco, mentre le ombre delicate del volto emergono da un miscuglio di Terra di Siena e Nero Carbone, dosati con mano pittorica e conoscenza artigiana.
Usare i Colori del Maestro Giotto Oggi
Ricreare oggi i colori di Giotto significa non soltanto stendere una tonalità medievale, ma attingere a un patrimonio millenario di saperi e terre che hanno plasmato l’immagine stessa del divino in Occidente. Usare Bianco San Giovanni in un intonaco contemporaneo o sperimentare la consistenza granulosa dell’Ocra gialla è un gesto che unisce presente e passato, restituendo alle superfici il calore di una pittura capace di “respirare” con il muro. Anche il più semplice Rosso Sinopia, lavorato come facevano i bottegai di Padova, trasmette una carica emotiva che nessun pigmento moderno può eguagliare. In definitiva, tornare ai colori di Giotto non è un mero esercizio di stile, ma un invito a riscoprire la materia e a incorporare nella pratica artistica e decorativa quella forza di visione che ha cambiato per sempre il corso della pittura.
Sorgenti e Approfondimenti: colourlex.com – russell-collection.com – mdpi.com – michelangelobuonarrotietornato.com